Digitales Programmheft zu
La Mamma!:
Komische Oper von Gaetano Donizetti
Über den Komponisten:
Gaetano Dozenizetti war zusammen mit Vincenzo Bellini und Gioachi-no Rossini einer der wichtigsten Komponisten von Belcanto-Opern. Er schrieb über 70 Werke für das Musiktheater, darunter weltberühmte Titel wie „L’elisir d’amore“ und „Lucia di Lammermoor“. Donizetti wurde 1797 in Bergamo geboren und wuchs als eines von fünf Kindern in einer armen Familie auf. Sein musikalisches Talent wurde früh von dem Opernkomponisten Johann Simon Mayr erkannt. Er förderte ihn und ermöglichte ihm eine gute Ausbildung. Ab 1806 erhielt er Unterricht in Stimmbildung und Musiktheorie an der Musikschule Lezioni Caritatevoli di Musica in Bologna. Er setzte seine Ausbildung 1815 am Liceo Filarmonico fort, wie Gioachino Rossini vor ihm. 1816 komponierte er seine erste Oper „Il Pigmalione“. Danach kehrte er nach Bergamo zu-rück, wo weitere zwanzig Opern entstanden, und ging dann nach Nea-pel, wo seine Karriere einen Höhepunkt erreichte. Dort schrieb er auch „Le convenienze ed inconvenienze teatrali“ (1827/1831). Zu internatio-nalem Erfolg kam er 1830 mit „Anna Bolena“, der ersten von einer Reihe Opern zu damals populären englischen Stoffen. Seine Laufbahn führte ihn weiter an die Pariser Oper – dort mit französischsprachigen Werken – und nach Wien. Allerdings war sein Leben auch geprägt von persön-lichen Verlusten wie dem Tod seiner Frau und seiner drei Kinder und endete nach einer Zeit in der Nervenheilanstalt von Ivry-sur-Seine bei Paris sowie schwerer Krankheit am Ort seiner Herkunft, Bergamo.
Virtuos, rasant und sehr witzig:
Dramaturgin Katja Leclerc im Gespräch mit Wolfgang Nägele (Regie), Lisa Däßler (Bühne und Kostüme) und Paul Taubitz (Musikalische Leitung):
Unsere Oper „La Mamma!“ geht auf zwei Stücke von Gaetano Donizetti zurück: „Le convenzienze teatrali“ und „Convenienze ed inconvenienze teatrali“. Beide Werke basieren wiederum auf erfolgrei-chen Theaterstücken von Antonio Simeone Sografi. Will man die Oper heute aufführen, steht man vor einer ganz praktischen Herausforderung: Selbst Donizettis zweite, längere Version der Oper ist gemessen an heutigen Erwartung an einen abendfüllenden Opernabend zu kurz …
Wolfgang Nägele: In der Tat! Es birgt Chancen und Komplikationen, wenn man ein Konvolut von Fassungen hat. Man muss basteln, Fremd-material wie Musik und Text mit hinzunehmen, wenn man diesen Doni-zetti auf die Bühne bringen will. Für mich tendiert diese Aufgabe aber klar in Richtung großartige Chance! Denn man kann durch die Arbeit an der Fassung steuern, was man mit der Inszenierung erzählen will.
Nun gibt es in der Oper ein weiteres Stück im Stück, nämlich die Oper „Romolo ed Ersilia“, die die Truppe aus Komponist, Librettist und Sänger*innen unter der Führung des Regisseurs zur Aufführung bringen soll …
Wolfgang Nägele: Ich finde es sehr interessant, dass das Werk ein Meta-Thema hat, eine Meta-Form ist: Es geht um das Theater an sich, um die Probe und die Aufführung. Das Publikum liebt Backstage- Stories. Deswegen war Donizetti damit von Anfang an sehr erfolg- reich. Bemerkenswert ist, dass die Klischees über den Opernbetrieb, über die man sich in diesem Stück aus dem frühen 19. Jahrhundert amüsiert, bis heute dieselben geblieben sind.
Donizettis Leben ist von vielen beruflich schwierigen Zeiten, von persönlichen Verlusten wie dem Tod seiner drei Kinder und seiner geliebten Frau gezeichnet. Kaum vorstellbar, woher er seinen Humor für Opern wie „L’elisir d’amore“ (1832) und „Don Pasquale“ (1843) nahm – ein Humor, der selten rein war, sondern mit grellen Tönen von Unglück und Gewalt vermischt war. Was macht aus musikalischer Sicht eine gute Komödie aus?
Paul Taubitz: Mich fasziniert an Buffo-Opern, zu denen beispielsweise auch der „Barbier von Sevilla“ von Rossini zählt, die unglaubliche Schnelligkeit in den nur vom Hammerklavier begleiteten Secco- Rezitativen, die Spiellust und schnelles Sprechsingen verbinden. Gleichermaßen gibt es darin oft ewig lange Ensembles in den Akt-Fi-nali. Musikalisch sind sie zum Verrücktwerden, so viel wird dort wieder-holt – bei gleichbleibendem Text. Sie haben etwas Meditatives, sich immer weiter im Kreis Drehendes. Als ich unsere Oper studiert habe, kam mir dort zunächst der Gedanke, dass wir streichen sollten, um etwas kürzer zu werden. Jetzt bin ich aber überzeugt davon, dass es diese irren, sich immer höher drehenden Wiederholungen braucht, um die Komik zu steigern. Die Musik befeuert hier die Szene.
Was macht aus Regieperspektive eine gute Komödie aus?
Wolfgang Nägele: Sie muss vor allem virtuos, rasant und sehr witzig sein. Die Schnelligkeit von Donizettis Komik umzusetzen, ist mir enorm wichtig. Es gibt allerdings auch eine Herausforderung in dieser Komödie …
Spielst du auf die Besetzung der Titelpartie der Mamma mit einem Bass an
Wolfgang Nägele: Damit hat Donizetti der Regie ein richtiges Ei gelegt – vor allem im Jahr 2026. Was steckt hinter dieser Travestie? Wie be-handelt man diese umgekehrte Hosenrolle? Oder ist das aus heutiger Sicht Drag? In einer anderen Wiesbadener Premiere diese Spielzeit –„Alles Liebe! Eine queere Landoperette“ – wird das Thema auf vielfälti-ge Art und Weise behandelt. Wir haben als Team gesagt: Wir lassen das als Behauptung stehen. In unserer Besetzung ist Hovhannes Karapetyan einfach die Mutter.
In der Oper hat die Tochter als „Seconda donna“, also zweitrangige Sängerin nach der Primadonna, eher wenig zu singen. Keine eigene Soloarie, nur Mitwirkung an Ensembles.
Paul Taubitz: Wir haben der Tochter ein zusätzliches Stück Musik gege-ben, das ihr direkt nach der Pause eine schöne Szene alleine auf der Bühne beschert. Es ist ein Musikstück, das sie aus ihrer Kindheit kennt – mit dieser opernliebhabenden, singenden, armenischen Mutter haben wir ihr ein Wiegenlied von Peter Tschaikowski in den Mund gelegt. Damit lässt sie das Publikum in einem intimen Moment in ihre Identität blicken. Vor den Sängerkolleg*innen versucht sie die eher zu verstecken.
Wolfgang Nägele: Diese Beziehung zwischen Mutter und Tochter mit dem Bedürfnis der Jüngeren, sich zu distanzieren, und der Sehnsucht der Älteren nach Nähe ist für mich das Kernstück in der Handlung. In unserer Konzeption macht die Tochter die größte Entwicklung aller Fi-guren durch. Sie emanzipiert sich – einerseits von der Mutter, anderer-seits auch vom Opernbetrieb. Ihr Selbstbewusstsein steigt mit Voran-schreiten des Abends.
Welche Wandlungen machen die anderen Figuren durch?
Wolfgang Nägele: Wir suchen zusätzlich in allen Figuren eine weitere Ebene. Die Primadonna hat womöglich ihre besten Tage schon gesehen, und nun steht die junge Konkurrenz vor der Tür – so ist das Leben! Sie muss sich, anders als früher gewohnt, gegen andere behaupten. Und kaschiert ihre ersten Formtiefs mit Allüren: Alles ist plötzlich zu laut, der Probenraum ist zu dreckig, und mit den Schuhen ihres Kostüms kann sie auch nicht singen. Zwischen dem Ehemann der Primadonna und seiner Frau ist längst nicht mehr alles gut. Womöglich haben sie schon lange nicht mehr richtig miteinander geredet…
Später im Stück kommt es daher zu einer Aussprache zwischen den beiden, die wir in unserer Fassung als Moment der Wahrheit hinzugefügt haben. Um das tun zu können, mussten wir zusätzliche Musik finden. Welche?
Paul Taubitz: Mein Vorschlag war ein frühes Verdi-Duett. Dabei ging es nicht unbedingt um historische Formtreue – Verdi liegt zeitlich nach Donizetti, sondern um den richtigen musikalisch-szenischen Ausdruck. Die Stelle aus „Ernani“, in der Carlos Elvira mit seiner Liebe heftig be-drängt, sie sich aber ihrer Freiheit rückversichert, hat große emotiona-le Spannung …
Wie geht der Bühnenraum damit um, dass hier ein Stück im Theater spielt? Dazu muss gesagt werden: Nach dem großen Erfolg des „Barbier von Sevilla“ in Wiesbaden, der mit Orchester auf der Bühne konzipiert ist, war es Teil des Auftrags an das Team, wieder einen Abend zu schaffen, der unmittelbar an den Zuschauer*innen dran ist.
Wolfgang Nägele: Es hat mir sofort eingeleuchtet, dass ein Stück, das auf einer Opernprobe und im Theater spielt, kein anderes Bühnenbild als den Theaterraum braucht. Vor allem nicht, wenn es sich um einen prunkvollen Theaterbau wie das Hessische Staatstheater handelt. Wir spielen auf der Vorbühne und dem Orchestergraben. Weil die Oper schon durch ihre Genese aus zwei Stücken ein zweigeteiltes Werk ist, nehmen auch wir im zweiten Teil eine Raumveränderung vor.
Lisa Däßler: Wir öffnen die Abgrenzung zwischen vorderem und hinterem Bühnenraum. Diese ist bei uns durch eine teilbare Wand markiert, die zunächst einfach ein Bild des leeren Bühnenraums, das wie ein Plakat auf eine Wand kaschiert ist, zeigt und dann enthüllt, was dahinter ist. Wir legen im zweiten Teil die Bühne und Hinterbühne offen mit allem, was dort in dem Moment lagert. So sieht der Bühnen-raum in jeder Vorstellung unterschiedlich aus: Mal ist er leer, mal wer-den die Bühnenbilder des Opern- und Schauspielrepertoires im Gro-ßen Haus Teil unseres Bildes.
Wolfgang Nägele: Als Bühnenbild haben wir alle Bestandteile, die es für eine echte Probe braucht: einen Regietisch, Stühle, Notenständer, ein Probenklavier, das heftig bespielt wird. Ganz großartig ist, dass der Sänger des Komponisten, Petro-Pavlo Tkalenko, auch wirklich auf dem Klavier spielt. Auf den Proben haben wir alles ausprobiert, was man mit einem Klavier so machen kann. Es wegschieben, während jemand spielt, …
Paul Taubitz: … sich daran hängen, …
… jemandem den Kopf geräuschvoll auf die Tasten drücken, …
Wolfgang Nägele: … und darauf sitzen, um Karussell zu fahren.
Paul Taubitz: Das Orchester ist ebenfalls ins Bühnengeschehen integriert.
Wolfgang Nägele: Wir werden versuchen, es freundschaftlich während der ein oder anderen Arie zu „drangsalieren“.
Paul Taubitz: Mir muss mindestens einmal der Dirigierstock weggenommen werden – oder ich verteidige ihn im Kampf!
Wolfgang Nägele: Mal sehen, wie weit wir auf den Proben kommen. Wenn das Orchester schon als zentrales Element mitwirkt, werden wir versuchen, es ins Spiel einzubeziehen.
Paul Taubitz: In der Nähe aus Szene und Musik liegt für mich das große Potenzial der Komödie. Gerade, weil wir mit einem reduzierten Orches-ter gemeinsam auf der Bühne sind und nah am Publikum, haben wir viel mehr Möglichkeiten, ins detailreiche Getstalten zu gehen. Mir ist es beispielsweise sehr wichtig, dass wir die Ensembles sehr fein miteinander musizieren. Man muss das virtuose Spielen mit der musikalischen Gestaltung verbinden, weil sie sich gegenseitig unterstützen können. Dieses Stück kann man nämlich nicht konzertant machen – anders als die meisten Opern, die auch ohne Inszenierung mit ihrem Klang und ihren Melodien bestechen. Nein, diese Komödie muss szenisch gearbeitet sein und Musik und Szene so eng wie möglich Hand in Hand gehen.
Das vollständige Interview finden Sie im gedruckten Programmheft
Eine Oper mit vielen Titeln:
Zur Aufführungsgeschichte:
Unter dem Titel „Le convenienze ed inconvenienze teatrali“, deutsch etwa: „Sitten und Unsitten der Leute vom Theater“, wurde Donizettis Komödie 1831 in Mailand uraufgeführt. Vier Jahre zuvor komponierte Donizetti bereits einen Einakter, den er aufgrund des großen Erfolgs beim Publikum erweiterte. Zunächst in Vergessenheit geraten, wurde die Oper in den 1960er-Jahren wiederentdeckt und in Deutschland vor allem als inhaltlich stark veränderte Übersetzung mit dem Titel „Viva la Mamma“ gespielt – so auch 1980 in Wiesbaden. Die italienische Origi-nalfassung wird bei der Premiere am 7. Februar 2026 erstmals über-haupt in Wiesbaden zu hören sein.